画家菅井汲が描いた軌跡は、決して真っ直ぐなものではなかった。いくつかの重要な作風の変化は、菅井自らが、敢えて更なる危険な曲がり角へと挑んだかのように思われる。だが、たとえスタイルが変化しようとも、作品にみなぎる集中力と緊張感は絶えず一定であった。会話中に菅井が時折り見せた鋭いまなざしにも、自分の絵画に忠実であり続けた一人の画家の自負が感じ取られる思いがした。果たして画家のお気に召すか分らないが、ここに菅井汲の画業を辿るという名目で、少しばかりもっともらしいことを綴らせて頂きたい。

菅井の初期の版画作品は、リトグラフの技法によるものが中心となっている。1960年には自宅のアトリエに石版用のプレス機を据え付け、作品によっては、刷り師ではなく菅井自身が刷りの工程も行なった。菅井の版画作品は、同時期の油彩画と同じ主題を扱ったものが多いが、詩画集 「アレア（偶然）」のリトグラフ連作等、版画独自の特性を生かした実験色の濃い試みも見られる。

菅井は1954年にパリのクラヴェン画廊と契約を結び、同画廊で初の個展を開く。作家アンドレ・ピエール・ド・マンディアルグ、詩人ジャン=クラランス・ランベールらの良き理解者に恵まれた菅井は、戦後のエコール・ド・パリを代表する画家として50年代末頃より急速にインターナショナルな評価を獲得するようになった。

この変化は、菅井自身がある決意をもって意図的に行なったものであり、これには、1960年より愛用するようになったポルシェでの高速走行によって得られたヴィジョンとの関連性、あるいはドイツに立ち寄った際に触れた、この国の徹底した合理精神に対する共鳴が少なからぬ影響を及ぼしたものとされている。

1967年夏、ユーゴスラビアでヴァカンスを過ごした菅井は、パリに向かう帰途、高速道路上で大事故を起こし重傷を負う。奇跡的に一命を取り留め翌年には退院するが、後遺症のために助手を用いて制作を再開せねばならなかった。1969年には17年ぶりに日本に帰国し、東京国立近代美術館のロビーを飾る壁画「フェスティヴァル・ド・トウキョウ」の設置に立ち会った。　

1970年代に入ると、菅井の作品は更にラディカルな幾何学的構成を見せるようになる。「フェスティヴァル（祭）」のシリーズとして展開される作品群では、構図は、鋭いエッジ（稜線）を持つ円、正方形、三角形等の基本的なフォルムに還元され、また、彩色は赤と黒の二色を基調に、アクセントとして青や緑の原色が用いられる。全体として明朗な、交通標識にも似た機能的なイメージが得られている。

この時期の菅井は、交換可能なユニットの組み合わせから派生する、いわば「システム絵画」とでもいうべきものを志向しており、伝統的な絵画の一点主義の概念を覆す革新的な絵画のあり方を提示したものといえる。74年に発表された版画集「建築シリーズ」では、同一サイズの９種のイメージを、所有者が好みに応じて自由に組み合わせることが予期されており、上述の菅井の絵画観を示唆する一例として興味深い。

版画の分野においては、それまで中心であったリトグラフの技法に代わり、よりシャープな輪郭が得られるシルクスクリーンが多く用いられるようになる。1980年に出版された二つの版画集「ゲスト」と「グループ」（各シルクスクリーン５葉）は、ハード・エッジの時代の総括ともいえる緊張感に満ちた内容となっている。

1980年を過ぎた頃より、菅井の作品には絵筆の跡を残した、いわば「曖昧な」領域が再び現われるようになる。これは、初期の抒情性をたたえた詩的な世界とその後に発展した幾何学的な明晰な世界との統合、言い換えるなら、情緒的なものと数式的なものとの包括の試みとも考えられる。

80年代後半からは、S字形のモチーフを主題とした様々なヴァリエーションが登場する。蛇行する曲線のイメージは、既に60年代の「オート・ルート」の連作中に見受けられるが、「Sのシリーズ」では、このモチーフに焦点を絞り、分割、変形、彩色のパターンといったあらゆる可能な組み合わせが、あたかもパズルを解くかのように飽くことなく追求されている。